СВЯЩЕННАЯ ГОРА \ THE HOLY MOUNTAIN
Мексика-США, 1973 г., 114 мин.

По материалам Радио Свободы
Автор очерка: Дмитрий Волчек

Автор сценария, режиссер, сопродюсер, композитор, монтажер, художник-постановщик, художник по костюмам, автор скульптурных композиций и живописных работ Алехандро Ходоровский.

В ролях: Алехандро Ходоровский, Горацио Салинас, Рамона Сандерс, Хуан Феррара

«Пора покончить с политическими революциями и перейти к поэтическим ре-эволюциям. Как образовалась сеть террористов, так должны создать свою сеть и поэты. Дух поэзии — единственное, что может спасти сейчас мир.»
Алехандро Ходоровский.

Сюжет:
Христос освобождается от оков и оказывается в современном городе, средоточии человеческих пороков, культа смерти и секса. Здесь он и попадает в таинственную эзотерическую школу магов. Там же оказываются и молодые развращенные жизнью персонажи со всей Солнечной системы. Гуру и его ученики отправляются к Священной горе, где живут девять мудрецов, знающих секрет бессмертия…

ТАРО И ЖАБЫ В ПАЛЬТО
Алехандро Ходоровский рассказывает о съемках «Священной горы»

У меня был миллион долларов на съемки «Священной горы». Деньги дал Джон Леннон, он любил мой фильм «Крот» и через компанию «Apple» дал мне деньги, чтобы я сделал любой фильм, какой захочу. Так что я смог сделать эту сюрреалистическую картину о человеке (я сам его сыграл), который путешествует к священной горе, чтобы постичь тайны девяти мудрецов, проживших 30 000 лет. К несчастью, мне пришлось иметь дело с продюсером Аленом Кляйном, который меня ненавидел. Он на много лет запретил показ «Священной горы», права на все страны, кроме Соединенных Штатов, вернулись ко мне только сейчас. Придется ждать, пока он умрет, чтобы фильм смогли показать в США.

У меня не было разрешения на съемки на улицах Мехико — мы снимали на рынке, но нужно было успеть как можно скорее, пока нас не заметила полиция. Сцена с жабами в костюмах была очень сложной: когда мы пытались одеть их, они надувались, так что нам приходилось их сжимать, выдавливая воздух. Многие думают, что я убил этих жаб, но это не так. Раньше я всегда, чтобы шокировать, говорил, что убил их, но на самом деле использовать живых жаб оказалось слишком дорого, так что я взял резиновых, а кровь сделал из сметаны с овощным красителем. (Для сцены в «Святой крови», где умирает слон, я использовал овощной краситель и мед, чтобы сделать кровь).

Я хотел сделать «Священную гору» фильмом о мистическом просветлении. Я обыскал весь Нью-Йорк, Мехико и Лос-Анджелес, чтобы найти актеров, которые сыграли бы мудрецов: отыскать правильного человека было все равно, что найти клад. Но актеры, которых я выбрал, никуда не годились — они все хотели заработать деньги, прославиться и принимать наркотики. Перед началом съемок я запер их на два месяца в одном доме. Я позволил им спать только четыре часа в сутки, и мы прошли курс мистических тренировок — смесь дзена и йоги. Я был не в своем уме, но не сомневался, что обязан сделать нечто священное.

Мы начали съемки без сценария, я сделал план на каждый день: только куда мы должны поехать, а не то, что будем делать. Мы заплатили владельцу городского зоопарка, и он одолжил нам животных, но когда надо было снять процессию с распятыми ягнятами, пришлось взять ягнят в ресторане. Я отснял сцену, вернул ягнят, и их съели.
Снимая «Священную гору», я пытался быть предельно честным. Я не мечтал разбогатеть или прославиться. В фильме почти нет диалога, но я не собирался делать его развлекательным или забавным — я хотел расширить границы сознания. Я воспринимал кино, как поэзию, и всегда говорил, что ищу в кино то, что хиппи ищут в наркотиках. Я пытался сделать фильм, который взорвет сознание. Сегодня фильм кажется мне слегка наивным. В то время я был в поиске — я хотел знать, что такое гуру, что означает быть Буддой. Я ел галлюциногенные грибы, ЛСД и начал изучать таро. Пару раз во время съемок я рисковал жизнью; когда мы забрались в горы, началась снежная буря, пять человек погибли там несколькими месяцами раньше, и я думал, что тоже погибну. Уцепившись за камень, я сказал себе: «Мне нельзя умирать,— надо закончить этот чертов фильм!».

В таро круг с девятью точками символизирует познание вселенной. Девять точек соответствуют планетам. В конце фильма камера отъезжает назад и открывает иллюзию. Я хотел показать, что мы движемся от сказочного символизма к реальности и что сам я — не гуру, а просто что-то ищущий человек. Так что благодаря фильму я узнал таро.

Если бы я не сделал это фильм, я бы сейчас работал психиатром. Я никогда не учился режиссуре: когда я делал свой первый фильм, «Фандо и Лис» (1968), я нанял фотографа, и всюду за ним ходил. Я не представлял, как использовать операторскую тележку, я вообще ничего не знал. Просто пришел и начал снимать. В Чили у меня была театральная труппа, мы ставили мюзиклы, Шекспира, Сервантеса, Ионеско, Беккета — всё, что угодно. Потом я учился мимическому искусству у Марселя Марсо в Париже. Мим работает с выражением и движением в пространстве,— если вы знаете это мастерство, вы точно понимаете, как снимать фильм. Благодаря этому я без всякого обучения понял, как делать фильмы.

Sight and Sound, June 1999.
Перевод Дмитрия Волчека

Алехандро Ходровский прославился как один из наиболее радикальных режиссеров в истории кино. Из-за его фильмов закрывали целые фестивали, зачинали десятки судебных разбирательств, запрещали его искусство и пытались линчевать. Готовясь к съемкам «Священной горы», Ходоровский на два месяца запер актеров в доме, из которого они не могли выйти. Все спали только четыре часа в сутки, ели галлюциногенные грибы и ЛСД, проходили курс йоги, медитировали. Для «Крота» Ходоровский заказал десять тысяч кроликов. «Я хотел снять гигантское бегство кроликов,— знаете, как в ковбойских фильмах мчатся бизоны. Но мне привезли только триста кроликов. Триста живых кроликов не имеют никакого смысла. Триста мертвых,— да. Так что я придумал сцену чумы и всех их убил своими руками. Это оказалось очень легко: кролик меньше защищает свою жизнь, чем женщина оргазм».

Алехандро Ходоровский один из основателей постсюрреалистического движения «Паника»,— языческого анархического театра, прославляющего Пана. Кульминацией серии скандальных хеппенингов стала «Сакраментальная мелодрама» — четыре часа под джазовую какофонию по сцене метались полуголые девушки, а Ходоровский, появившийся в черной коже и мотоциклетном шлеме, разделся догола, забросал публику живыми черепахами, пустился в пляс с бычьей головой и кастрировал раввина.

Алехандро Ходоровский дружил с «битлами» — Джоном Ленноном и Джорджем Харрисоном, гадал на Таро Питеру Гэбриелу, ел гамбургеры с Мэрилином Мэнсоном в Лос-Анджелесе, встречался в Париже с Дали. В том числе сошелся и с Кастанедой.

Алехандро Ходоровский пишет книги. Их тоже пытались запретить и объявляли опасными. Писатель отвечал на это: «Искусство не вправе задавать себе вопрос, опасно ли оно. Когда Гете опубликовал свои „Страдания молодого Вертера“, две тысячи молодых людей покончили с собой. Четыре евангелиста написали Новый Завет, и в результате погибли миллионы. Евангелие — атомная бомба. Бог — главный серийный убийца. Сколько людей погибло из-за учения Будды? Я не более опасен, чем Будда, Иисус Христос или Гете, потому что все опасно».

Ходоровский живет в одном из самых дорогих районов Парижа,— восьмой округ, окна выходят на дрожащие от ужаса под кроссовками фанатов Елисейские поля: чемпионат мира по футболу. Ходоровский с любопытством разглядывает орущих баварцев в сине-белых шарфах.

— Посмотрите, одни мужчины. Футбол — это пир гомосексуальной фантазии. Мужчины обожают других мужчин, глазеют на них, даже дерутся из-за них, и все это маскируется спортом!

Мэрилин Мэнсон восхищался: «Ему семьдесят, а он все еще гений». Семидесятилетний Ходоровский не похож на старца,— скорее на небрежно загримированного актера студенческого театра — фальшивый седой парик, накладные усы,— одно движение, и появится мистический всадник El Topo, Вечный Жид, скитающийся по континентам с колодой таро и сывороткой из мексиканских грибов.

— Мои родители из Одессы. Любимый сын моей бабушки утонул в Днепре в половодье. Мальчик пытался спастись, влез в книжный шкаф, в котором лежали тяжелые тома Талмуда, и утонул вместе с ними. Тогда бабушка рассердилась на Бога и отвергла иудаизм. В 1905 году они эмигрировали в Чили, отец открыл обувной магазин и назвал его «Украинский дом». А мою бабушку с материнской стороны во время погрома изнасиловал казак, она приехала в Чили беременная и родила дочь от этого казака — мою мать. По отцу я — Ходоровский, по матери — Пружанский, а фамилию казака, к сожалению, не знаю. Мой отец был сталинистом. Он был похож на Сталина, носил такие же усы и одевался, как Сталин. А шурин моей матери — лысый и беззубый — был очень похож на Ганди. Так что я вырос в доме, где были Ганди и Сталин.

На одной фотографии в книге «Крот» Ходоровский похож на молодого Дженезиса Пи-Орриджа: порочная бесполая улыбка. На соседнем снимке у него усы, буйная шевелюра хиппи, пестрый свитер, на груди — золотой амулет майя. Шарлатанистый гуру, приехавший на сытый север соблазнять анархисток из богатых семей? Или настоящий шаман, постигший тайны девяти мудрецов Священной Горы и теперь прячущий в полной кошек парижской квартире флакон с эликсиром вечной молодости?

Кошек, следящих за нашим разговором о сексуальности футбола,— девять, и у каждой, как водится, девять жизней. Девятый старший аркан таро — Отшельник. Ходоровский показывает карты — марсельскую колоду таро 15 века, реставрацию которой он недавно закончил.
— Меня считают мистиком, но я не мистик, и не «художник», я просто играю в игры, как в казино.

Цифры и зеленая кровь
Девять — это и число лучей в энеаграмме, мандале «Нью Эйдж», мистической схеме аттестации личности: три луча на физические характеристики, три на ментальные, три на эмоциональные. Энеаграммы изучают в центрах Арики, духовных школах чилийского гуру Оскара Ичазо, последователя Гурджиева. Когда Джон Леннон, восторгавшийся фильмом Ходоровского «Крот», решил финансировать съемки «Священной горы», 17 000 долларов было потрачено на церемонию «иллюминации» режиссера.

— Оскар Ичазо приехал в Мехико, и я пришел к нему в отель, трепеща — я был тогда одержим идеей духовного просветления. Ичазо достал бумажку с оранжевым порошком: «Вот самый чистый в мире ЛСД». Я растворил порошок в воде, выпил… Прошел час, но ничего не случилось. Тогда Ичазо предложил мне косяк: «Самая лучшая марихуана из Колумбии». Я дунул, и тут же все стало замечательно. Я стоял у окна, и мне открылась вся история живописи: деревья были Ван Гогом и Ренуаром. Ичазо подвел меня к зеркалу, и я увидел монстра, страшную мумию. Потом он сказал: «Загляни в свое сердце». Я оказался в гигантском золотом храме, и понял, что сердце — не машина, которая меня убивает, а мой самый большой друг. Я ждал продолжения, но тут заметил, что мой гуру уснул. Его храп и был высшей истиной.

Готовясь к съемкам «Священной горы», Ходоровский на два месяца запер актеров в доме, из которого они не могли выйти. Все спали только четыре часа в сутки («бессонница — вот лучший наркотик!»), ели галлюциногенные грибы и ЛСД, проходили курс йоги, медитировали. Затея кончилась полным провалом:
— Когда тренинг завершился, из дома вышли не просветленные люди, а какие-то клоуны, хныкающие, что их плохо кормят. Теперь я думаю, что просветления не существует. Главное — быть живым, здесь и сейчас. Это самая большая тайна.

Ходоровский так же внимателен к цифрам, как Питер Гринуэй. В первой сцене «Крота» ровно сто женщин.
— Это сто изнасилованных невест. Когда-нибудь я сниму кино, где будут тысячи женщин в платьях изнасилованных невест.

У продюсера фильма «Бивень» Ходоровский потребовал тысячу слонов, но получил только семь. Фандо из «Фандо и Лис» должен был съесть двадцать вареных яиц подряд («Он отказался, закричал: „Ты хочешь меня убить!“ Конечно, я хотел его убить,— он был амбициозный блондин, слишком старательный актер, чтобы хорошо играть»). Для «Крота» Ходоровский заказал десять тысяч кроликов.
— Я хотел снять гигантское бегство кроликов,— знаете, как в ковбойских фильмах мчатся бизоны. Но мне привезли только триста кроликов. Триста живых кроликов не имеют никакого смысла. Триста мертвых,— да. Так что я придумал сцену чумы и всех их убил своими руками. Это оказалось очень легко: кролик меньше защищает свою жизнь, чем женщина оргазм.

В фильмах Ходоровского — океаны крови. В «Фандо и Лис» врач берет кровь из вены актрисы, наливает в бокал и пьет. «Тогда еще не было СПИДа, мы не боялись. Все старики — вампиры». Кровь в «Священной горе» — это крашеные сливки. В «Святой крови» из хобота умирающего слона льется красный мед. В «Кроте» течет красная река, в «Святой крови» храм построен на кровавом озере… В сцене сражения, завершающей «Крота», были раздавлены сотни арбузов, а когда герой приносил себя в жертву, подожгли человеческий скелет, облепленный бифштексами.

— Общество не любит красный цвет. Красный — это цвет светофора, это коммунистический террор, менструация, геморрой… Я запущу в раны зеленую кровь, синюю, фиолетовую. Раны будут кровоточить мыльными пузырями, бабочками, хрустальными шарами, коровьими языками, гамбургерами. Ох, какое наслаждение!

— Когда я покидал Чили, я решил расстаться со своим прошлым, со своими родителями, со своей национальностью. Я выбросил записную книжку в океан.
В 1953 году, в первый же парижский день — точнее, в первую ночь, было три часа утра — Ходоровский позвонил Андре Бретону и потребовал, чтобы тот немедленно его принял. «Да кто вы такой?»,— возмутился патриарх сюрреализма. «Меня зовут Ходоровский, мне двадцать четыре года, я приехал из Чили, чтобы воскресить сюрреализм».
Воскресить сюрреализм не удалось, легче было похоронить.
— Сюрреализм умер. Они стали такими мелкобуржуазными: ненавидели рок-н-ролл, научную фантастику, ковбоев, порнографию! А у меня была огромная коллекция порнографических открыток. Порнография — это магия, тайна!

Ходоровский, Фернандо Аррабаль и Ролан Топор объявили о создании нового, постсюрреалистического движения Паника,— языческого анархического театра, прославляющего бога Пана.
— Никакого движения, конечно, не было. Это была шутка. Культура — это чудовищно, культура — идиотизм. Теперь выпускают книги о Панике, научные исследования. Это все ни к чему: искусству вообще не нужны философы.

«Паника — сексуальный акт во всей его полноте»,— объясняет Аррабаль. Кульминацией серии скандальных хеппенингов стала «Сакраментальная мелодрама» — четыре часа под джазовую какофонию по сцене метались полуголые девушки, а Ходоровский, появившийся в черной коже и мотоциклетном шлеме, разделся догола, забросал публику живыми черепахами, пустился в пляс с бычьей головой и кастрировал раввина.

— Я хочу, чтобы мои фильмы были похожи на стихотворения. Я никогда не пью, но однажды выпил водки, потому что водка прозрачная: пить ее — все равно, что пить стакан. Потом я занимался любовью со своей женой Валери, и вдруг заплакал. Я прошептал ей в ухо с отчаянием и даже угрозой: «Я — поэт».

Застывшие в тридцатых годах сюрреалисты спорили о политике; многие, по старой памяти, сочувствовали коммунистам. К социальным вопросам Ходоровский относится с брезгливостью:
— Что я думаю о будущем общества? Думаю, что общество будет разделено на круглых светящихся людей и бегемотов… Безногих бегемотов с гигантской пастью, без глаз и ушей, а в огромной заднице у них будет дверца. Иногда оттуда будут вылетать пушечные ядра дерьма и убивать других бегемотов. Вместо носа у бегемотов будет палец, и они будут мечтать, чтобы круглые люди его пососали. И у них будет бог — прозрачный бегемот, который испражняется ангелами. Вот что я думаю о будущем общества.

Три яйца Леонардо и гигантская Офелия
Ходоровский — единственный режиссер на свете, которому удалось уничтожить целый кинофестиваль, причем довольно известный — в 60-е годы в Акапулько приезжали многие голливудские звезды. На фестивальной премьере «Фандо и Лис» зрители устроили погром в кинозале; Ходоровский, которого поджидавшая на улице толпа собиралась линчевать, спасся, спрятавшись в багажнике лимузина. После этого скандала в 1968 году фестиваль в Акапулько закрылся навсегда.
— Сначала их шокировало, что четыре седовласые матроны играют в карты, соблазняя при этом усатого мужчину в одних трусах. Ставка в игре — консервированные абрикосы,— это мужские яйца! А драка в зале началась, когда мой персонаж вырезал у куклы дыру между ног и стал запихивать туда маленьких змей. Не понимаю, почему они хотели меня убить,— это такая красивая сцена!

Ходоровский — точно современный Леонардо: едва ли не половина его работ спрятана, изувечена, потеряна. Единственная копия его первого фильма — пантомимы «Отрубленные головы» — бесследно исчезла. Запрещенный в Мексике и изуродованный американскими прокатчиками «Фандо и Лис» тридцать лет пролежал в архиве и только в 1999 был восстановлен и выпущен на видео. «Священную гору» продюсер Аллен Клайн после ссоры с режиссером («наверное, Клайн ненавидит меня, потому что я видел, как он жрет огромный гамбургер у дверей сиротского приюта») изъял из мирового проката на 25 лет.
— Клайн моложе меня, он рассчитывает меня пережить. Но, думаю, здоровье у меня лучше.. Мы с ним бежим наперегонки со смертью. Надеюсь, он сдохнет раньше.

В 1971 году, после сумасшедшего успеха «Крота» в Нью-Йорке, Ходоровский рассказывал о своих планах:
— Если я буду снимать «Гамлета», Офелия будет весить пятьсот килограммов!.. Почему бы и нет? Красота никогда не используется в кино. Голливуд вообще не понимает женскую красоту.

Самый великий из его неудавшихся проектов — экранизация романа Фрэнка Херберта «Дюна». Это был волшебный провал! — Ходоровский показывает раскадровку несостоявшегося фильма — огромный том в синем ледерине, похожий на самиздатовскою машинопись «Доктора Живаго» — восковая тяжесть мертворожденного младенца. Это был грандиозный, немыслимый проект, круче Офелии на Манхеттене. В ролях: Орсон Уэллс, Сальвадор Дали и Глория Свенсон, музыка «Пинк Флойд» (1975 год!), дизайн каждой планеты делали Гигер, Мёбиус и Крис Фосс, лучшие художники.
-Мне не нужны были космические корабли, похожие на американские холодильники! Я хотел, чтобы это были драгоценности, машины-звери, механизмы души. Мы мечтаем о кораблях чрева, барокамерах для реинкарнации в новых измерениях, о кораблях-шлюхах на топливе из спермы наших страстных эякуляций!

В конце концов, проект провалился, когда продюсер решил, что слишком обширное участие европейцев повредит американскому прокату фильма. В 1984 году роман Херберта экранизировал в Голливуде Дэвид Линч:
— Узнав, что «Дюну» снимает Линч, я буквально заболел. Я очень ценю Линча, и был уверен, что он сможет сделать превосходный фильм. И вот я отправился в кино, с двух сторон меня поддерживали сыновья, потому что мне было плохо от зависти. В начале фильма я был совсем бледный, буквально растекся в кресле, но чем дальше, тем лучше я себя чувствовал, мои щеки розовели, потому что фильм оказался полным дерьмом.

«Бивень» (1978), снятая в Индии сказка, была изъята из проката самим режиссером, благоразумно решившим спрятать стопроцентно коммерческую и скучную ленту. «Вор Радуги» (1990) — еще один провал: «За мной ходили три шпиона и докладывали продюсеру всякий раз, когда я хотел изменить хотя бы строчку в диалоге. Я ненавидел Питера О'Тула, обращался с ним, как с собакой». В остатке — три фильма, которые Ходоровский считает своими: «Крот», «Священная гора», «Святая кровь».
— Я делаю кино не глазами, как другие режиссеры, а яйцами. У меня было три яйца, и после каждого фильма я одно терял. Теперь я совсем без яиц и могу петь в церковном хоре.

Психодрамы в «Мистическом Кабаре»
Фильмы Ходоровского вопиюще несовершенны: они распадаются на части, произвольно меняется ритм («Несовершенные вещи интереснее; я люблю китайские боевики и думаю, что Музей Современного Искусства надо построить в Чайнатауне»), и в то же время каждый кадр просчитаны. «Алехандро — гениальный безумный математик»,— говорит Аррабаль. Ходоровский настаивает, что все его образы нужно воспринимать, как символы («Весь мир состоит из символов,— учил Рене Генон»), и у каждого есть точное значение. Понимает ли что-то зритель? Многие ли догадываются, что возникающий на несколько секунд в кадре полумесяц, полный яиц, символизирует материнство, а горящее пианино, которое то валится на землю, то вновь подскакивает,— символ не желающей сдаваться, но обреченной цивилизации?
— Если на мой фильм придут три человека — уже хорошо. Я считаю, что каждый образ на пленке — отпечаток: так полицейский видит след ботинка, и у него в руках вор.

«Мозг Алехандро работает, как три тысячи сумасшедших компьютеров»,— смеется художник Мёбиус, с которым Ходоровский сделал комикс «Инкал». Многие в самом деле считают его безумцем. Рассказывали, как он набросился на совершенно незнакомого человека с воплями: «На кого ты похож?! Почему ты носишь такую одежду?! Да тебя надо…!». На съемках «Крота» он потребовал, чтобы в контрактах всех актрис был пункт о том, что они обязуются не спать с режиссером.

Традиционные религии — вот тема, которой в разговоре с ним лучше не касаться. Я неосторожно спрашиваю Ходоровского о кощунствах комикса «Безумица священного сердца»: героя серии, профессора Сорбонны («это я, и не совсем я, потому что профессор — импотент, а у меня пятеро детей») содомизируют, чтобы он родил Мессию. Ходоровский возмущен:
— Да, я не верю в религию, я верю в мистику. Как можно верить в то, что у Бога есть имя — Иегова, Иисус Христос, Аллах или Будда, как может бог быть чьей-то собственностью? Как можно сжигать людей, говоря о христианском милосердии? Как может еврей плакать оттого, что его дочь вышла замуж за гоя? Есть надо именно свинину — это самое чистое мясо. Я — еврей — надеваю пиджак, на котором развешаны ломтики ветчины, и в нем медитирую.

В «Фандо и Лис» Папа Римский — безумная бородатая женщина, разбивающая статую Венеры (чувственность).
— Я был в Ватикане и видел, как от Папы отгоняли голубя…. Вообразите только Христа, отгоняющего Святого Духа!

Мэрилин Мэнсон, называющий себя «жрецом Церкви Сатаны», предложил Ходоровскому снять сиквел «Крота». Сюжет фильма «Сыновья Крота» таков: дети похороненного на райском острове Крота (его, как и в первой картине, играет Ходоровский) Авель и Каин (Каином будет Мэнсон) пытаются похоронить мать рядом с отцом, но вход на остров для них, как и для всех прочих, закрыт. Фильм уже снят и выходит на экраны в 2005 году.

А пока каждую среду Ходоровский читает лекции в парижском «Мистическом кабаре». Студенты Ходоровского сражаются с собственными предками, разыгрывают психодрамы, учатся говорить на языке таро, делают друг другу массаж, изображая астронавтов на пути к иным галактикам.
— Изучать генеалогическое древо — это погружаться в кошмар, бороться с монстром, но этот монстр может отдать вам клад. И из этого дерьма — фамильного древа — мы учимся добывать сокровище. Я решил понемногу, как ложкой вычерпывают море, лечить эмоциональные болезни человечества.

 

Биография режиссера:
Алехандро Ходоровский родился в г. Икик (Чили) 7 февраля 1929 года. Его семья бежала от погромов из царской России буквально на край света. Отец мечтал о карьере врача для своего сына, но сын связался с театром марионеток. В 1942 году он переехал в Сантьяго, поступил в Университет, работал цирковым клоуном, актером кукольного театра. В 1955 году он отправляется в Париж, где вместе с Марселем Марсо изучает пантомиму. Работал с Морисом Шевалье, в 1957 году снял свой первый фильм «Отрубленные головы» («Les Tetes interverties»), который не сохранился. Ходровский сошелся с сюрреалистами Роландом Топор и Фернандо Аррабалем, и в 1962 году они создали движение «Паника», в честь языческого бога Пана. В составе этой группы он написал несколько книг и театральных пьес. К концу 60-х он поставил ряд авангардных спектаклей в Париже и Мехико, создал серию комиксов «Fabulas Panicas», и снял свой первый из «выживших» фильмов, «Фандо и Лис» («Fando y Lis», 1967), сюрреалистическую любовную историю, по пьесе Ф. Аррабаля.

В начале 70-х выходят картины «Крот» (El Topo, 1970) и «Священная гора» (The Holy Mountain, 1973), моментально ставшие культовой классикой мирового кино. В 1975 году Ходоровский возвращается в Европу и начинает работу над невиданной доселе кинопостановкой: экранизацией романа Франка Герберта «Дюна». В фильме должны были сниматься Сальвадор Дали и Орсон Уэллс, музыку написать Pink Floyd, а над визуальной стороной трудиться Гигер, О'Бэннон (которые позднее работали над фильмом «Чужой»), а также Жан «Мебиус» Жиро. Однако, вскоре продюсеры закрыли проект, и в конце концов роман в совершенно ином стиле экранизировал Дэвид Линч.

Следующим фильмом Ходоровского стал «Бивень» («Tusk», 1979), история дружбы девочки и слона. Картина была дружно обругана критиками. В начале 80-х вместе с Мебиусом и другими художниками он работает над многочисленными комиксами, графическими и анимационными проектами, пишет книги. В 1989 он возвращается в режиссуру и снимает «Святую кровь» («Santa sangre»), фильм, получивший широкий мировой прокат и восторженные отзывы кинематографистов. В 1990 году он приглашает Омара Шерифа и Питера О'Тула в свою следующую, на этот раз оказавшуюся провальной, картину « Вор Радуги» (The Rainbow Thief). В течение 90-х годов в содружестве с многочисленными художниками-графиками Ходоровский продолжает работать в сфере анимации.

В 2005 году выходит долгожданный фильм Ходоровского «Сыновья Крота» («Los Hijos del Topo»), продолжение его знаменитой работы «Крот», 1970. Главного героя, как и в первом фильме, играет сам Ходоровкий, а его сыновей Авеля и Каина играют… сын режиссера Аксель Ходоровский и Мерлин Мэнсон.

Началось  с обиды. Да, на вкус и цвет товарища нет. Непонимание, условно говоря, «пушкинистов» «лермонтистами» и наоборот существует с тех пор, когда неведомый гений впервые провыл что-то в рифму, а другой неведомый проиллюстрировал вой охрой на стене пещеры. В связи с чем, убежден, право уважаемого ashotik любить поэзию Мандельштама и не любить поэзию Твардовского само собой разумеется. А вот заявления типа «Твардовский — поэт говно» сперва провоцируют ответить в духе «А ты кто такой?», а потому, когда первая реакция уступает место осознанию, что это же не гопота какая, а твой собственный френд, отвечать не хочется вообще. Просто потому что. И как бы молчишь. Но вдруг еще один френд, alex_kraine , человек заведомо умный и деликатный, поминает вдогонку того же Мандельштама, «гениального поэта, которого убил Сталин». И… не могу молчать.
 

Мы живем, под собою не чуя страны, 
Наши речи за десять шагов не слышны, 
А где хватит на полразговорца, 
Там припомнят кремлёвского горца. 

Его толстые пальцы, как черви, жирны, 
А слова, как пудовые гири, верны, 
Тараканьи смеются усища, 
И сияют его голенища. 

А вокруг него сброд тонкошеих вождей, 
Он играет услугами полулюдей. 
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет, 
Он один лишь бабачит и тычет, 

Как подкову, кует за указом указ: 
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз. 
Что ни казнь у него — то малина 
И широкая грудь осетина. 


Негодовать по поводу «сталинской тирании, убивавшей поэтов (ученых, мыслителей, короче говоря, творцов)», конечно, беспроигрышно. Ибо, всякий скажет, вообще нехорошо, когда людей убивают. С другой стороны, талант сам по себе не индульгенция от содеянного помимо творчества Эта прописная истина не зависит от имени лидера, от общественной формации или характеристик режима. Творцов, лезущих в политику, убивают всегда (если, конечно, они не успевают убить первыми). Убивают католики (Джордано Бруно), протестанты (Мигель Сервет) и мусульмане (Имадеддин Насими), убивают коммунисты (Гумилев), фашисты (Гарсиа Лорка) и обычные традиционалы (Гео Милев). Не говоря уж о поборниках Свободы, Равенства и Братства (Шенье). Убивают волей всего народа (Сократ), парламента (Мор), уголовного суда (Вийон) и просто по желанию левой пятки монарха (Петроний). ДВот только на 99% нет среди убитых никого, кто был бы убит просто за то, что творец. Сплошная, повторюсь, политика. И ничего личного. Грубо говоря, прекрати Лавуазье переписку с Лафайетом, остался бы жив, несмотря на то, что великий химик. И не было бы осложнений ни у Эзры Паунда, ни у Кнута Гамсуна, что бы там они ни писали в стол. Просматривая же список творцов, пострадавших в годы «сталинских репрессий», поневоле ловишь себя на мысли, что Дама-С-Косой действовала под надзором Вождя Народов очень избирательно: вовсю кося политизированных графоманов, старательно обходила тех, кто реально, не на сегодня, а на века талантлив. И уж ежели пострадал Кольцов, то не за блестящий стиль фельетонов, а за вполне конкретные промахи в Испании. И Бабель тоже, не за сочные рассказы, а за излишнюю вхожесть в ближний круг Ежова. И Мейерхольду стоило бы подумать, прежде чем водить по высоким кабинетам не придуманных, а самых настоящих, что уже и не оспаривается, японских шпионов. Зато творцы, которые просто творили, от Булгакова и Ахматовой до Пастернака, Зощенко и Платонова, умерли в своих постелях. Даже, как ни странно, не посидев. Хотя, конечно, и у них в жизни случалось всякое. Осип Эмильевич Мандельштам в этом смысле редчайшее исключение. Наверное, единственный из первой шеренги. По крайней мере, так принято утверждать. Однако, не повторяя ошибки тех, кто, веря на слово Аристотелю, 2000 лет утверждал, что у таракана не шесть ног, а восемь, попробуем разобраться… 


Скверная компания 


Как ни странно, путь Осипа Эмильевича к неприятностям начался не тогда, когда, говоря словами Ильи Фаликова, поэт «очутился в ослепительно-черном свете бесславья», ошельмованный, при жизни забытый и из жизни выкинутый. Отнюдь. Как раз в это время был разогнан РАПП, нормальные литераторы получили возможность нормально работать, «белая полоса» наступила и для Мандельштама; его начали печатать, он начал выступать. По воспоминаниям Корней Чуковского, в этот период «либерализма» ему даже заказали похвальную статью о лирике Осипа Эмильевича. И именно в этот период поэт начинает «по секрету всему свету» читать свою сатиру. Вернее, агитку. Напрочь противоречащую его творческой концепции и методу, особенно после «Разговора с Данте». На это вполне четко указывают ему все, более или менее равные талантом, но чуждые политике. Если верить Надежде Яковлевне, Эренбург «справедливо (обратите внимание, слово „справедливо“ сказано не кем-то, а обожающей женой!) „считает эти стихи одноплановыми и лобовыми, случайными в творчестве О. М.“. Пастернак идет дальше. „То, что вы мне прочли,— однозначно заявляет он, - не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу вас не читать их никому другому“. Аналогично реагирует и Чуковский. И, разочарованный реакцией равных, небожителей, Осип Эмильевич „уходит в народ“, начиная демонстрировать свой нонконформизм привычно восторгающейся богеме. Вот только понять некоторые нотки, отчетливо звучащие в изделии, мягко говоря, сложно: если раньше он, как правило, говорил от первого лица, то сейчас, в этом и единственном случае, „мы живем, под собою не чуя страны“. Кто – „мы“? Люди его круга? Нет. И Пастернак, и Чуковский, и Эренбург явно вне темы. Кухонная интеллигенция? О да, эти всегда готовы. Да только мелковаты они для самолюбивого (это его качество всеми отмечено) Осипа Эмильевича, да и „страну под собой“ никогда особо не чуяли, а уж чтобы „речи были слышны“, опасались и подумать. От чьего, собственно, имени? 


Очень близко подошел к разгадке Н. Орен, проведя параллель между Мандельштамом и Рютиным, однако не пошел до конца, предположив только „духовное родство их протеста“. Так ли это? Думаю, не совсем. Тем, кто подзабыл имя Рютина, в эпоху „перестройки и гласности“ гремевшее едва ли не ежедневно, напомню. Мартемьян Рютин, активный большевик, как сам он себя нежно называл в анкетах, „интеллигентный рабочий“. Руки по локоть в крови. Функционер среднего звена. Левак. Поддерживал Троцкого, на 14 съезде (1925-й) встал на сторону Зиновьева и Каменева, в 1928-м вдруг резко поддержал Бухарина. Осенью 1930 года был исключен из партии и арестован, затем освобожден и восстановлен в рядах, а осенью 1932-го арестован по делу якобы (как утверждают либералы) созданной им „антисоветской“ организации „Союз марксистов-ленинцев“. При этом любители слова „якобы“ забывают, что „Союз“ этот существовал на самом деле, что его политическая платформа, названная „Сталин и кризис пролетарской диктатуры“, обсуждалась и утверждалась на нелегальных собраниях партийцев. В том числе и достаточно высокопоставленных, принадлежащих к окружению Каменева и Зиновьева (знавших о ее существовании и читавших ее), а также „красных профессоров“ — молодых интеллектуалов, близких к Бухарину (Стэн, Слепков, Марецкий). То есть, фактически остатков всей оппозиции, объединившейся на основе неприятия лично Сталина и его политического курса, при этом (не стоит забывать) оппозиции, имеющей огромный опыт подпольной деятельности, основанной именно на таких собраниях и принятии „руководств к действию“. Основные претензии, сформулированные в написанном лично Рютиным и разосланном членам ЦК обращении „Ко всем членам партии“, в основном, сводились к тому, что-де Сталин – „разрушитель партии“ и „могильщик революции“. Это очень опасная для властей затея, потому что времена еще вегетарианские, оппозиция разбита идейно и ослаблена административно, но никуда не делась, а во главе органов стоит не послушный назначенец вроде Ежова, не профи типа Берия, а опять-таки „профессиональный революционер“ Ягода со своими связями, взглядами на ситуацию и амбициями. Самое забавное, что, как ни парадоксально, Рютин был прав; параллельно с сидящим за границей Троцким, но глубже и четче, чем тот, поскольку личная обида не застила ему глаза, он уразумел то, чего, наверное, еще не понимал до конца и сам Сталин. А именно: что в еще только намечаемом „сталинском курсе“ содержится зародыш постепенного свертывания курса на „мировую пролетарскую революцию“, очищения партии от фанатиков „хрустального разбора“ и разворот к началу построения на месте теократии нормального государства. Видимо, ощутил это и Сталин: недаром же при обсуждении вопроса на Политбюро именно им, впервые, насколько можно судить (ранее он как раз кровожадностью не отличался, а в смысле „голоснуть за расстрел“ большим удальцом был Бухарин) было выдвинуто требование о расстреле Рютина. Однако, поскольку речь на сей раз шла не о каких-то „спецах“ из городка Шахты и не о интеллигентах из Промпартии, а о „своем в доску“ хлопце, именно в этот раз Политбюро проявило удивительную мягкость. Рютин отделался „червонцем“ (позже, в „ежовщину“, он естественно, был расстрелян).
 

Слово и дело 


Впрочем, вернемся к Осипу Эмильевичу. Как вспоминает Эмма Герштейн, помянутые кухонные посиделки, проходившие, естественно, „под большим секретом“, выглядели весьма неординарно: „- Это комсомольцы будут петь на улицах! — подхватил он сам себя ликующе.- В Большом театре… на съездах… со всех ярусов… — И он зашагал по комнате. Обдав меня своим прямым огненным взглядом, он остановился: — Смотрите — никому. Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!“. Честное слово, шизофрения какая-то. Тут тебе и „огненный взгляд“, и опасливое „смотрите – никому“. Нет, я понимаю, что лирический поэт, как писал сам гений в очерке о Вийлоне, „по природе своей,— двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям ради внутреннего диалога“, но не до такой же степени! Тем паче, что, хотя боязнь насчет „могут расстрелять“ имеет место, но доминирует все-таки уверенность: этого не случится, напротив, „это“ станет официальной позицией властей, „на улицах и на съездах“. То есть, явно не при Сталине. И вот тут-то самое время вспомнить, что как раз в этот период Мандельштам активно тусовался в кругу „партийной интеллигенции“. Рютина он, конечно, не знал, да и что фанатику Рютину было до „гнилого попутчика с мелкобуржуазным уклоном“, но вот „птенцы гнезда бухарина“ — как раз его круг общения, да и сам Бухарин, что не секрет, поклонник его стихов. Согласитесь, большинство неясностей объясняются мгновенно. И чьи „речи за десять шагов не слышны“. И постоянно (даже „на полразговорца“) перемывания косточек генсека. И казни, которые, оказывается, „малина“ для Сталина, а не для любителя „голоснуть“ Бухарчика. И „тонкошеие вожди“ („сброд“, „полулюди“, нагло оттесняющие от руля „полноценных людей“ с ого-го каким партстажем). И тупая злость на того, чьи слова „как пудовые гири верны“ (а противопоставить этой „пудовой“ логике нечего). И даже „тычет“ (притом, что Сталин со всеми и всегда говорил на „Вы“, но ведь явно не уважает, а это бесит). Короче говоря, очень похоже на то, что перед нами то самое „Ко всем членам партии“, только оформленное изящно, для употребления в кругу беспартийной интеллигенции. В связи с чем перестает вызывать недоумение первый арест кроткого поэта. Удивляет, скорее, почему арест состоялся так поздно. 


А еще больше изумляет вот что. Хотя ордер, как вспоминает Ахматова, „подписан был лично Ягодой“ (то есть, вопрос решался на самых верхах), хотя Надежда Яковлевна, согласно ее воспоминаниям, „была уверена, что его расстреляют“, гора родила мышь. Официальный вариант „крамольного текста“, предъявленный органами в качестве „окончательной“ бумажки, как ни странно, является солянкой, собранной из разных доносов. Причем правки делает, сводя разные списки воедино, сам автор. Максимально смягчая. И явно впопыхах. Так возникает нелепая, ни к селу, ни к городу не лепящаяся на фоне общей злобности „Широкая грудь осетина“. Ранее, по воспоминаниям Софьи Богатыревой, дочери И. И. Бернштейна (Александра Ивича), хранителя рукописного архива Мандельштама, имела место куда более емкая, очень веселившая салонную публику формулировка „И широкая ж*па грузина“. Как вспоминает Софья Игнатьевна, именно этот вариант она услышала от Надежды Яковлевны, как „настоящий“ и запомнила его особенно отчетливо, ибо именно тогда в их интеллигентном доме „впервые прозвучало слово на „ж““. Именно он позже был передан „в Эуропу“ Ю. Оксманном, появился в мюнхенском альманахе „Мосты“ (1963 год),— и о „невинно замученном гении“ застрадал „весь цивилизованный мир“. Между прочим, очень мило выглядят в данном сюжете „кровожадные спецслужбы“, позволяющие арестованному, уже в кабинете следователя, „творчески перерабатывать“ текст, вставляя в него нелепую, но безобидную „грудь осетина“ вместо строки, по всем, и тогдашним, и нынешним законам тянущей аж на две статьи – за просто оскорбление и за оскорбление по национальному признаку. Ибо, как бы ни был деспотичен Сталин, никакого отношений ни его национальность, ни его, пардон, „ж*па“ к реализуемому им политическому курсу не имеют. Тогда же и там же, между прочим, исчезают и знаменитые „душегуб и мужикоборец“, а вместо намекающего "у него на дворе и собаки жирны" возникают „толстые и жирыне, как черви, пальцы“, в результате чего пасквиль из документа политического превращается просто в набор личностных нападок. Ай да чекисты, ай да сукины дети! 


Быть выше 


Но и более того. Не секрет, что Сталин был обидчив. Он умело обуздывал это некрасивое свойство, не давал ему воли. Точно известны два „взрыва“: когда летчик Рычагов нахамил генсеку в лицо при посторонних, это кончилось для него арестом, хотя в списке причин на первом месте стояло отнюдь не хамство, а когда пролетарский поэто Демьян Бедный вздумал ёрничать в адрес вождя, он в итоге потерял престижную жилплощадь. А здесь? Плевок в лицо, грубый до предела. Плюс причастность к эсерам в юности (серьезный по тем временам компромат). Плюс враждебность к Октябрьской революции, которая (цитата) „отняла у меня биографию“. И при всем этом – указание: „Изолировать, но сохранить“. Причем не просто в виде прихоти. Борис Пастернак, как известно, не оставил точного рассказа о своем знаменитом телефонном разговоре со Сталиным (нечем было ему похвастаться), но Анна Ахматова, близкий друг обоих великих поэтов, об этом говорит подробно: „Сталин сообщил, что отдано распоряжение, что с Мандельштамом всё будет в порядке. Он спросил Пастернака, почему тот не хлопотал. „Если б мой друг попал в беду, я бы лез на стену, чтобы его спасти“. Пастернак ответил, что если бы он не хлопотал, то Сталин бы не узнал об этом деле. „Почему вы не обратились ко мне или в писательские организации?“.- „Писательские организации не занимаются этим с 1927 года“. – „Но ведь он ваш друг?“ Пастернак замялся, и Сталин после недолгой паузы продолжил вопрос: „Но ведь он же мастер, мастер?“ Пастернак ответил: „Это не имеет значения…“. Пастернак думал, что Сталин его проверяет, знает ли он про стихи, и этим он объяснил свои шаткие ответы. „Почему мы всё говорим о Мандельштаме и Мандельштаме, я так давно хотел с вами поговорить“. – „О чём?“ — „О жизни и смерти“. Сталин повесил трубку“. Можно согласиться с Л. Балаяном, что „у вождя не было времени на разговоры ни о чем, и потому, когда Пастернак перезвонил в приемную генсека, его с вождем вторично не соединили“. Но мне сдается, что была и другая причина: вполне вероятно, Сталину, имевшему определенные представления о дружеских отношениях, просто не очень хотелось говорить с трусом, только что фактически сдавшим друга, даже если трус очень талантлив. 


Как бы то ни было, хлопочущих за арестованного (например, секретарь только-только возникшего СП СССР Аболкасим Лахути) в Кремле встречали с пониманием. А когда был вынесен приговор, даже по тем временам minimum minimorum (всего-то 3 года ссылки), вопреки обыкновению, жене поэта разрешили сопровождать мужа для совместного проживания. А когда через какое-то время Надежда Яковлевна телеграммой на имя Сталина попросила перевести их из захолустной Чердыни в  какое-то менее тоскливое место, дело было практически мгновенно пересмотрено, разрешение получено и супруги переехали в Воронеж, где и прожили до 1937 года, то есть до окончания срока. Когда, радуясь свободе, Осип Эмильевич пишет „Оду“, не менее знаменитую, чем крамольная сатира, но с обратным знаком. Пишет, скорее всего, искренне. Ибо вряд ли может не знать от жены и друзей о позиции, занятой в отношении него человеком с жирными, как черви, пальцами и широкой грудью осетина. 


Как знать, не стремись гений в столицы, он, чем черт не шутит, вполне возможно, еще славословил бы ХХ съезд и лично дорогого Никиту Сергеевича. Увы. Прозябать было не по гонору, а в Москве в писательской среде вовсю плелись новые интриги и нравы были ничем не гуманнее РАППовской эпохи. Делили посты, мерялись талантами, склочничали и интриговали. Рукопись, предъявленная Мандельштамом, была оценена рецензентами весьма низко, как „холодная, головная“ поэзия. В чем-то Николай Павленко, основной рецензент, был прав, даже поклонники Мандельштама, наверное, не рискнут утверждать, что „Воронежские тетради“ — пик его творчества, хотя, как всегда у Осипа Эмильевича, отдельные строки бьют наповал. Признавая отдельные удачи, автор рецензии все же не рекомендует сборник в печать, отметив, что стихи проникнуты несоветскими (это слово не сказано) настроениями. То есть, констатирует именно то, что и есть на самом деле. Ни больше, ни меньше. К сожалению, адресат рецензии, Владимир Ставский, позже героически павший на фронте, что, впрочем, его не оправдывает, являлся, по воспоминаниям абсолютно всех, кто его знал, одним из наиболее активных кляузников и интриганов в руководстве СП. В марте 1937 года, опираясь на рецензию Павленко и соответствующим образом ее прокомментировав, он направляет Николаю Ежову „информацию“ о ненадежном человеке. Который, между прочим, только-только вернулся из ссылки и раньше с кем только связан не был. Однако ареста не случается, судя по всему, донос тщательно проверяют (это редкость, и остается только гадать, кто придерживает железную руку в ежовой рукавице). Когда же 3 мая 1938-го (то есть, в самый разгар „ежовщины“, когда органы плошли вразнос, фактически выйдя из-под контроля), второй арест все же становится фактом и, учитывая специфику момент, следовало бы предполагать, что Мандельштаму светит стенка, что-то (или кто-то… вспомните: „он же мастер, мастер!“) вновь приостанавливает расправу. В итоге мера наказания непредставимо по тем временам ничтожна — 5 лет. Естественно, по 58-й статье. А по какой же еще? Но с правом переписки, поскольку срок, согласно закону, не предполагал запрета. Впрочем, правом этим Осип Эмильевич, к сожалению, воспользоваться не успел. До прибытия на место окончательного назначения переписка не дозволялась, а он, как известно, скончался от тифа в пересыльном пункте Владивостока. Тиф – штука и сейчас неприятная, а поэт был нежен и не привык к тюремному режиму. О чем я, несомненно, скорблю, как и все поклонники Большой Литературы. Никак не понимая, однако, с какой стати несчастный Осип Эмильевич считается не просто „одной из главных жертв сталинизма“, но и личным пятном на совести Иосифа Виссарионовича. 


В скобках 


И еще одна странность. По делу 1938 года Мандельштам был реабилитирован в числе если не первых, то и не вторых. Сразу после ХХ съезда. А вот с первой судимостью хрущевские орлы, имевшие вполне конкретную установку, тем не менее, почему-то предпочли не спешить. Так что по делу 1934 года справедливость восторжествовала только в 1987-м, когда – по ходу очередного, как думалось инициаторам, окончательного обнуления Сталина — реабилитировали вообще всех подряд. Причем в рабочем порядке, без положенной процедуры пересмотра. Поскольку, как сказано в „Справке“ на имя секретаря правления СП СССР Р. Рождественского, подписанной старшим помощником Генерального прокурора СССР В. Антиповым, обнаружить материалы дела „принятыми мерами не представляется возможным“. Кому как, а мне, не скрою, очень интересно, что же все-таки такое, а главное, почему, сочли целесообразным уничтожить неведомые герои, рывшиеся в архивах в дни первого реабилитанса…

 

Лев Вершинин 

putnik1.livejournal.com/146883.html?thread=4816579#t4816579

СМ. также: РАЗГОВОР СТАЛИНА С ПОЭТОМ

Владимир Набоков. «Лекции по русской литературе» — о пошлости

На русском языке при помощи одного беспощадного слова можно выразить суть широко распространенного порока, для которого три других знакомых мне европейских языка не имеют специального обозначения. Отсутствие того или иного термина в словаре какого-нибудь народа не всегда означает отсутствие соответствующего понятия, однако мешает полноте и точности его понимания. Разнообразные оттенки явления, которое русские четко выражают словом «пошлость», рассыпаны в ряде английских слов и не составляют определенного целого.

С той поры, когда Россия начала думать, все образованные, чуткие и свободомыслящие русские остро ощущают вороватое липкое прикосновение пошлости. Среди наций, с которыми у нас всегда были близкие связи, Германия казалась нам страной, где пошлость не только не осмеяна, но стала одним из ведущих качеств национального духа, привычек, традиций и общей атмосферы, хотя благожелательные русские интеллигенты более романтического склада охотно, чересчур охотно принимали на веру легенду о величии немецкой философии и литературы; надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в «Фаусте» Гете. Преувеличивать ничтожество страны в тот момент, когда с ней воюешь и хотел бы видеть ее уничтоженной до последней пивной кружки и последней незабудки — это опасное приближение к краю пропасти под названием пошлость, которая зияет перед тобой во времена революций и войн. Но если скромно прошептать довоенную истину, даже с оттенком чего-то старомодного, этой пропасти, пожалуй, можно избежать.
Вот и сто лет назад, когда гражданственно настроенные петербургские публицисты составляли опьяняющие коктейли из Гегеля и Шлегеля (с добавкой Фейербаха), Гоголь в мимоходом рассказанной истории выразил бессмертный дух пошлости, пронизывающий немецкую нацию, и сделал это со всей мощью своего таланта. Разговор в обществе перешел на Германию. Упорно молчавший Гоголь наконец сказал: «Да, немец вообще не очень приятен; но ничего нельзя себе представить неприятнее немца-ловеласа, немца-любезника, который хочет нравиться; тогда он может дойти до страшных нелепостей. Я встретил однажды такого ловеласа в Германии. Его возлюбленная, за которою он ухаживал долгое время без успеха, жила на берегу какого-то пруда и все вечера проводила на балконе перед этим прудом, занимаясь вязанием чулок и наслаждаясь вместе с тем природой. Мой немец, видя безуспешность своих преследований, выдумал наконец верное средство пленить сердце неумолимой немки. Ну, что вы думаете? Какое средство? Да вам и в голову не придет, что! Вообразите себе, он каждый вечер, раздевшись, бросался в пруд и плавал перед глазами своей возлюбленной, обнявши двух лебедей, нарочно им для сего приготовленных! Уж, право, не знаю, зачем были эти лебеди, только несколько дней сряду каждый вечер он все плавал и красовался с ними перед заветным балконом. Воображал ли он в этом что-то античное, мифологическое или рассчитывал на что-нибудь другое, только дело кончилось в его пользу: немка действительно пленилась этим ловеласом и вышла скоро за него замуж».

Вот вам пошлость в ее чистом виде, и вы поймете, что любые английские эпитеты не покрывают этого эпического рассказа о белокуром пловце и ласкаемых им лебедях. Да и ни к чему ездить так далеко и углубляться в прошлое для подходящего примера. Откройте любой журнал — и вы непременно найдете что-нибудь вроде такой картинки: семья только что купила радиоприемник (машину, холодильник, столовое серебро — все равно что) — мать всплеснула руками, очумев от радости, дети топчутся вокруг, раскрыв рты, малыш и собака тянутся к краю стола, куда водрузили идола, даже бабушка, сияя всеми морщинками, выглядывает откуда-то сзади (забыв, надо думать, скандал, который разыгрался этим же утром у нее с невесткой), а чуть в сторонке, с торжеством засунув большие пальцы в проймы жилета, расставив ноги и блестя глазками, победно стоит папаша, гордый даритель.
Густая пошлость подобной рекламы исходит не из ложного преувеличения достоинства того или иного полезного предмета, а из предположения, что наивысшее счастье может быть куплено и что такая покупка облагораживает покупателя. Конечно, та атмосфера, которую порождает реклама, довольно безвредна сама по себе — ведь все понимают, что ее создали продавцы, словно договорившись с покупателем принять участие в этой игре «понарошку». Забавно не то, что в мире не осталось ничего духовного, кроме восторга людей, продающих или поедающих манну небесную, не то, что игра чувств ведется здесь по буржуазным правилам (буржуазным не в марксистском, а во флоберовском понимании этого слова), а то, что мир этот только тень, спутник подлинного существования, в который ни продавцы, ни покупатели в глубине души не верят, особенно в разумной, спокойной Америке. Если рекламный художник хочет изобразить хорошего мальчика, он украсит его веснушками (они, кстати, выглядят, как зловещая сыпь в дешевых комиксах). Тут пошлость связана с условностью слегка расистского характера. Доброхоты посылают одиноким солдатикам слепки с ног голливудских красоток, одетые в шелковые чулки и набитые конфетами и бритвами — во всяком случае, я видел снимок человека, набивавшего такую ногу, в журнале,
знаменитом на весь мир как поставщик пошлости. Пропаганда (которая не может существовать без щедрой доли пошлости) заполняет брошюрки хорошенькими колхозницами и уносимыми ветром облаками. Я выбираю примеры наспех, наудачу.

«Лексикон прописных истин», который писал Флобер, был более честолюбивым замыслом.
Литература — один из лучших питомников пошлости; я не говорю о том, что зовут макулатурой, а в России «желтой прессой». Явная дешевка, как ни странно, иногда содержит нечто здоровое, что с удовольствием потребляют дети и простодушные. Комикс «Супермен» — несомненная пошлость, но это пошлость в такой безобидной, неприхотливой форме, что о ней не стоит и говорить — старая волшебная сказка, если уж на то пошло, содержала не меньше банальной сентиментальности и наивной вульгарности, чем эти современные побасенки об «истребителях великанов». Повторяю, пошлость особенно сильна и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущности, которые подделываются, законно или незаконно относят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чувства. Это те книги, о которых так пошло рассказывают в литературных приложениях к газетам, «волнующие, глубокие и прекрасные» романы; это те «возвышенные и впечатляющие» книги, которые содержат и выделяют квинтэссенцию пошлости. У меня как раз лежит на столе газета, где на целой полосе рекламируется некий роман — фальшивка с начала до конца и по стилю, и по тяжеловесным пируэтам вокруг высоких идей, и по глубокому неведению того, что такое настоящая литература теперь и когда бы то ни было. Этот роман мне до странности напоминает ласкающего лебедей пловца, описанного Гоголем. «Вы погружаетесь в него с головой,— пишет рецензент.— Перевернув последнюю страницу, вы возвращаетесь в окружающий мир слегка задумчивым, как после сильного переживания» (заметьте это кокетливое «слегка»!). «Певучая книга, до краев полная изящества, света и прелести, книга поистине жемчужного сияния»,— шепчет другой рецензент (тот пловец был тоже «до краев полон изящества», а лебеди излучали «жемчужное сияние»). «Работа искусного психолога, который способен исследовать самые потаенные глубины человеческой души». Это «потаенные» (не какие-нибудь «общедоступные», заметьте) и еще два-три восхитительных эпитета дают точное представление о ценности книги. Да, похвала полностью соответствует предмету, о котором идет речь: «прекрасный» роман получил «прекрасную» рецензию — и круг пошлости замкнулся или замкнулся бы, если бы слова тонко за себя не отомстили и тайком не протащили правды, сложившись в самую что ни на есть абсурдную и обличительную фразу, хотя издатель и рецензент уверены, что превозносят этот роман, «который читающая публика приняла триумфально» (следует астрономическая цифра проданных экземпляров). Ибо в мире пошлости не книга становится триумфом ее создателя, а триумф устраивает читающая публика, проглатывая книгу вместе с рекламой на обложке.
Роман, о котором так сказано, вполне мог быть честной, искренней попыткой автора написать о том, что его глубоко задевало, и возможно даже, что не только коммерческие заботы толкнули его на это злосчастное предприятие. Беда в том, что ни искренность, ни честность, ни даже доброта сердечная не мешают демону пошлости завладеть пишущей машинкой автора, если у него нет таланта и если «читающая публика» такова, какой ее считают издатели. Самое страшное в пошлости — это невозможность объяснить людям, почему книга, которая, казалось бы, битком набита благородными чувствами, состраданием и даже способна привлечь внимание читателей к теме, далекой от «злобы дня», гораздо, гораздо хуже той литературы, которую все считают дешевкой.

Из приведенных примеров, надеюсь, ясно, что пошлость — это не только откровенная макулатура, но и мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо глубокомысленная, мнимо увлекательная литература. Список литературных персонажей, олицетворяющих пошлость (и по-русски именуемых пошляками и пошлячками), включает Полония и королевскую чету в «Гамлете», Родольфа и Омэ у Флобера, Лаевского в «Дуэли» Чехова, Марион Блум у Джойса, молодого Блоха в «Поисках утраченного времени» Пруста, мопассановского Милого друга, мужа Анны Карениной, Берга в «Войне и мире» и множество других действующих лиц в мировой литературе. Русские критики социального направления видели в «Мертвых душах» и «Ревизоре» обличение общественной пошлости, расцветшей в крепостнической, бюрократической русской провинции, и из-за этого упускали главное. Гоголевские герои по воле случая оказались русскими помещиками и чиновниками, их воображаемая среда и социальные условия не имеют абсолютно никакого значения, так же как господин Омэ мог быть дельцом из Чикаго или Марион Блум — женой учителя из Вышнего Волочка. Более того, их среда и условия, какими бы они ни были в «реальной жизни», подверглись такой глубочайшей перетасовке и переплавке в лаборатории гоголевского творчества (об этом я уже говорил в связи с «Ревизором»), что искать в «Мертвых душах» подлинную русскую действительность так же бесполезно, как и представлять себе Данию на основе частного происшествия в туманном Эльсиноре.

В пошлости есть какой-то лоск, какая-то пухлость, и ее глянец, ее плавные очертания привлекали Гоголя как художника.