Дмитрий Барабаш

стихи, заметки, афоризмы

Авторизация

В. И. Лейбсон о литературе

Михаил Арнаудов. ПСИХОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА. Изд-во «Прогресс», М., 1970

 

Академик Михаил Арнаудов — один из виднейших литературоведов Болгарии, имя и труды которого получили широкую известность, В течение более полувека он создал ряд работ по теории и истории литературы, фольклору, монографические исследования, посвященные писателям-классикам болгарской литературы, в том числе И. Вазову, П. Яворову. Только что снова вышли две его книги об этих писателях («Какво е за нас Иван Вазов», 1970 и «Яворов. Личност, творчество, съдбе», 1970).

В то же время в центре внимания Михаила Арнаудова издавна находились еще далеко недостаточно разработанные вопросы психологии художественного творчества. Плодом углубленных изучений в этой области явился капитальный труд маститого ученого «Психология на литературного творчество».

В обращении «К советскому читателю», предпосланном переводу этого труда на русский язык, академик Арнаудов так рассказывает о «возникновении и характере» своего труда и о методе, положенном в его основу: «Своим литературным образованием я обязан русским классикам от Пушкина до Чехова, русской критике от Белинского до Писарева и русским историкам литературы из школы А. Веселовского и А. Потебни. Позже я приобщился к западной литературе, и творчество больших писателей XVIII— XIX вв., эстетические взгляды Канта и Гёте, критические анализы Сент-Бёва и других мастеров литературного анализа во многом способствовали оформлению моих последовательно реалистических взглядов на искусство вообще. Занимаясь изучением моей родной болгарской литературы и некоторых проблем литературного развития вообще, я попытался несколько десятилетий назад наметить общую теорию художественного творчества, привлекая для построения ее психологических основ обильный материал из различных стран».

Действительно, рецензируемый труд впечатляет широтой охваченного материала и обстоятельностью его осмысления, привлекая вместе с тем тонким и глубоким художественным чутьём. Хотя исследование посвящено психологии литературного творчества, приводится немало высказываний художников, композиторов и ученых, что дает возможность говорить о художественном творчестве в целом и провести параллели с творчеством научным.

По словам Михаила Арнаудова, он стремился внести посильный вклад в «эмпирическую психологию творчества, о которой мечтал Гёте» (стр. 8) (имеется в виду сопоставление мыслей высоко талантливых писателей о литературном творчестве). Создание экспериментальной психологии творчества пока — дело будущего, в то время как для построения эмпирической психологии творчества накоплен немалый материал.

Материал этот позволил Михаилу Арнаудову поставить в своей книге такие проблемы, как роль наследственности в степени одаренности; взаимоотношение расы и культуры; своеобразие восприятия и наблюдения действительности у писателей, особенности их эмоциональной жизни и поэтического вживания в окружающий мир; формы художественного опыта и его накопления, значение прямого и косвенного опыта в творчестве: соотношение импровизации и кропотливой работы; характерное для всех времен и лишь меняющее художественную форму всестороннее одухотворение мертвой природы; функции воображения в социально-бытовых и фантастических произведениях; степень жизненной наполненности образов символизма; место теоретико-технической подготовки в художественном творчестве; возможность деления отдельных компонентов творческого процесса и их анализа; особенности художественного образа в литературе по сравнению с другими видами искусства.

Этот огромный перечень отнюдь не исчерпывает всех затронутых в книге вопросов; он может лишь дать некоторое представление об ее энциклопедичности.

Высказывания по различным вопросам специфики художественного творчества мы найдем в сочинениях многих писателей и деятелей искусств. Такого рода высказывания составляют содержание специальных сборников, но задача исследователя эмпирической психологии творчества качественно отличается от задачи составителя подобного сборника: многочисленные, иногда противоречащие друг другу замечания исследователь приводит в систему с целью выстроить последовательную концепцию. При этом ему неизбежно приходится идти на некоторое упрощение процесса художественного творчества — явления, сложнее которого трудно себе что-либо представить. Анализ невозможен и без расчленения отдельных элементов, практически неразрывно связанных в едином творческом процессе. Михаил Арнаудов полностью осознает неизбежные издержки анализа живого процесса: «Чтобы внести ясность и наглядность, чтобы выявить главные моменты, всякая теория вынуждена прибегать к смелым абстракциям, раскрывая в данной неделимой целостности ряд последовательных образований или рассматривая как независимые друг от друга вещи, которые в действительности находятся в неразрывной связи» (стр. 433).

Необходимость анализа продиктовала разделение творческого процесса на такие] этапы, как замысел, концентрация идей и образов, исполнение, поправки и переработки. В свою очередь каждый из этих этапов поддается самонаблюдению и описанию в большей или меньшей мере. Самый «неблагодарный» в этом отношении этап —первый: замысел, зерно творческого процесса. Здесь Михаил Арнаудов выделяет существенные для возникновения и развития поэтического замысла обстоятельства: музыкальное настроение, роль ритмико-мелодических элементов в работе над словом. Ученый обращает внимание на такой феномен художественного творчества, как единство и целостность художественного образа в замысле художника еще до разработки отдельных частей образа. Детально описаны и последующие этапы творческого процесса — исполнение и переработка.

Эмпирическая психология художественного творчества дает перспективный материал для смежных наук, например, для эстетики — в частности, в споре о природе прекрасного. По сей день весьма влиятельны две точки зрения: согласно одной из них, прекрасное объективно существует в природе и от субъекта не зависит, согласно, другой — красота привносится в жизнь человеком («красота не в пустыне, а в душе араба»).

Михаил Арнаудов приводит мнение Шиллера: «Только заимствованным у нас же волнует и восхищает нас природа.

Привлекательные виды, в которые она облекается,— только отсвет внутренней привлекательности в душе ее созерцателя, и мы великодушно целуем зеркало, поразившее нас нашим соответственным изображением…» (стр. 245). Та же мысль является пафосом стихотворения в прозе «Природа», где Тургенев иронизирует над тем, что человек приписывает природе свои собственные качества: разум, справедливость, доброту. Приведенное Арнаудовым (стр. 247) мнение Тургенева, как и точка зрения Шиллера, недвусмысленно поддерживает идею о субъективной природе прекрасного.

Однако Михаил Арнаудов не спешит присоединиться к этой идее — оказывается, внимательное изучение высказываний писателей прошлого о природе художественного творчества дает дополнительные аргументы в пользу новейшей эстетической идеи, согласно которой прекрасное есть продукт взаимодействия объективной действительности и человеческого сознания. Такими аргументами могут служить и некоторые замечания Шиллера, приводимые в книге: «…Пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта». «Поэт и художник должны обладать двумя способностями: возвышаться над действительностью и остаться в пределах чувственного восприятия. Когда обе эти способности соединяются, возникает эстетическое искусство» (стр. 313).

Как видим, если Шиллер и преувеличивает роль субъекта, его позиция ни в коей мере не зачеркивает роли объекта, роли чувственного восприятия в создании эстетических ценностей. Интересна в этом отношении и точка зрения Гончарова, согласно которой во взаимодействии действительности и сознания художника проявляется специфика искусства: «Ученый,— говорит Гончаров, — ничего не создает, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создает подобия правды, то есть наблюдаемая им правда отражается в его фантазии, и он переносит эти отражения в свое произведение…» (стр. 270).

В книге Михаила Арнаудова эти читатели найдут много поистине вдохновляющих мыслей больших художников о том, что творческие способности поддаются целенаправленному развитию, более  того — требуют его.

Бальзак пишет о воображении художника, исключительно развитом посредством постоянного упражнения (стр. 160). Достоевский советует молодому писателю: «Одно — учитесь и читайте. Читайте книги серьезные» (стр. 150). Лев Толстой записывает в дневнике: «Теперь, когда я занимаюсь развитием своих способностей, по дневнику я буду в состоянии судить о его ходе» (стр. 140).

Возможность развития творческих способностей логически вытекает на признания решающей роли сознания в творческом  процессе.   К   утверждению того, что «воображение у литератора предполагает развитую самокритику и ясное сознание» (стр. 267), приходит Михаил Арнаудов, подробно рассматривая проблему соотношения сознательного и  «бессознательного»  в  творчестве.

Термин «бессознательное» поставлен нами в кавычки прежде всего потому, что он неоднократно встречается у Михаила Арнаудова — так, в частности, названа одна из четырнадцати глав книги. К тому же сразу заметим, что термин этот не представляется точным, хотя и вполне приемлем в рабочем порядке. «Скорее следовало бы говорить о непознанном на данном этапе, тем более что в задачу психологии творчества как раз и входит — перевести „бессознательное“ в сферу сознательного. С характерной для всего исследования скромностью Михаил Арнаудов говорит о возможностях эмпирической психологии творчества: „Речь идет о преодолении антиномии, основного противоречия между философско-поэтическим агностицизмом и практическим самодовольным и ограниченным рационализмом, так, чтобы, отрицая по существу первый, не доходить до чрезмерного доверия к временным выводам второго“ (стр. 23).

Характерной чертой работы Михаила Арнаудова является стремление автора как можно внимательнее выслушать „другую сторону“, дать возможность высказаться своим теоретическим противникам. Многочисленные мнения поэтов и философов, направленные на доказательство непознаваемости творческого процесса, в конечном счете сводятся к утверждению Платона: „Поэт — это нечто легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка“ (стр. 12).

Хотя в наше время сторонники теории „бессознательности“ выражаются не столь наивно, отмахнуться от подобной позиции, предложив рационально-схематическое объяснение творчества, было бы неправильно, хотя бы по той очевидной причине, что творческий процесс пока еще малоуправляем — сами поэты, например, не в состоянии ни объяснить, ни порой преодолеть возникающий творческий кризис.

Внешне противоположной агностике выглядит попытка объяснить творческую личность с точки зрения физиологической или даже клинической. Это и есть в наиболее чистом виде тот „самодовольный и ограниченный рационализм“, доверять временным выводам которого столь же бесперспективно, как очаровываться   безответственной   агностикой.

Возражая против попыток спекулятивно обобщить подобранные данные о всякого рода психических отклонениях у гениальных людей, М. Арнаудов выдвигает убедительное рассуждение:

„У многих совершенно нормальных людей, лишенных каких бы то ни было художественных наклонностей и приступов какого-либо вдохновения, мы при старательном обследовании наталкиваемся на малые или большие мании, на ряд невинных или опасных отклонений от идеального типа чувствительности и воли, которые едва ли дают серьезное основание для применения критериев психиатра и криминалиста. Не является ли фактом, что сумасшествие, как и все наиболее опасные неврозы, выбирает свои жертвы главным образом среди людей, в духовном отношении тупых и бездарных, а не среди наиболее одаренных? Если бы наука учитывала все патологичное в жизни обыкновенных смертных, что не выходит наружу, какое огромное количество документов, свидетельствующих об умственной и нравственной извращенности, накопилось бы, а как раз у гениальных людей обнаружился бы наименьший процент проявлений дикого эгоизма, меланхолии, непостоянства, мании величия, алкоголизма и других смертных грехов“ (стр. 46—47).

Используя математическую формулу „необходимо, но недостаточно“, можно заметить: никому еще не удавалось доказать, что психическое отклонение для творчества необходимо, зато совершенно очевидно, что его для творчества по меньшей мере недостаточно.

Современная эмпирическая психология творчества, как это показано в книге Михаила Арнаудова, располагает достаточными данными для анализа хотя бы некоторых особенностей личности и деятельности человека, в творчестве действительно необходимых. Но хотя книга изобилует примерами титанического труда, который вкладывают великие писатели в свои произведения, исследователь далек от мысли о все перетирающем терпении. Более того, присоединяясь к требованию, что произведение литературы должно действовать на читателя как чувственно, так и духовно, Михаил Арнаудов заканчивает свою книгу словами: „И если не все поэтические произведения отвечают этому требованию, то это показывает только, что не всякий рожден поэтом, или разносторонним поэтом, или большим поэтом“ (стр. 651). Однако „дистанция, отделяющая простого смертного от „бессмертного“ вождя в искусстве, которую всякий может почувствовать, не должна приводить нас к мысли допустить хотя бы на миг, что вождь черпает вдохновение и силу для творчества из каких-то чуждых для обыкновенного смертного источников души» (стр. 10).

Источник этот — один у всех — реальная действительность. В основе воображения художника лежит материал ощущений, восприятий, представлений. Другое дело, что и на этой стадии художника отличает особая избирательность и эмоциональность. Контаминация образов воображения путем соединения признаков разных предметов (простейшие примеры — кентавр,  русалка)  доступна почти каждому. Механизм создания типического образа в принципе тот же — необходимо изучить ряд однородных характеров для создания одного,— только здесь решающую роль играет постижение закономерностей. Художника отличает повышенная способность к выявлению такого рода существенных связей в характере человека.

Именно так объясняет Михаил Арнаудов антиципацию — наиболее сложное в художественном творчестве явление. Не все в творчестве художника можно вывести из его непосредственного жизненного опыта. Тогда для подкрепления мистических взглядов на природу гения говорят о пророческом даре угадывать неизвестное, об антиципации, или предвосхищении. «Но, — пишет Арнаудов,— и самое лучшее воображение бессильно оформлять и осмысливать, когда нет содержания. Содержание не „антиципируется", а усваивается через опыт. И если этот-опыт получен по частям, без системы, так что важное для художника идет рука об руку с неважным, дело воображения и вкуса — построить нечто целостное и гармоническое, что выглядело бы как некий новый, чисто внутренний опыт» (стр. 168).

В сущности, такое понимание антиципации применимо к объяснению не только художественного, но и научного творчества. В самом деле, ведь никакая научная гипотеза не может быть выведена только из непосредственного опыта ученого; то, что было дано в опыте, соответственно было уже известно, гипотеза же ценна постольку, поскольку вскрывает неизвестные связи и закономерности.

Если Михаил Арнаудов и не предлагает столь определенной формулировки, то, на наш взгляд, она вытекает из многочисленных его наблюдений. Разве не приложимо к научному творчеству наблюдение, относящееся к психологии литературного творчества: «Все усилия восполнить фрагментарную концепцию, завершить ее, сделать законченной вещью остались бы напрасными, если бы на помощь не пришли непредвиденные ассоциации» (стр. 388).

Михаил Арнаудов приводит мнение ученого-математика: «Только когда человек поглощен исследованием, рядом с сознательной, осмысленной работой идет другая, несознательная, и как раз результат этой последней, как только он выявится, оценивается как случайность или вдохновение» (стр. 161—162). Далее, разобрав характерный случай открытия в гуманитарных науках, Михаил Арнаудов делает вывод: «Правда поэтического открытия идет по тому же пути, и ее подтверждение мы ищем в сопоставлении своих наблюдений о реально испытанном с возможностями из круга, знакомого нам» (стр. 162). В таком понимании антиципация присуща всякому творчеству и означает лишь способность к сосредоточению и нешаблонным ассоциациям.

Оригинальность ассоциаций ни в коем случае не означает их произвольность. Напротив, продуктивное, творческое мышление тем и отличается от бесплодной мечтательности, что творчество исключает хаотичность и бессмысленность ассоциаций, а если они и возникают у художника, то его усилия направлены на преодоление хаоса и выявление определенного порядка, гармонии.

Как уже указано, Михаил Арнаудо» проявляет глубокое художественное чутье, что, к сожалению, не всегда можно сказать о некоторых психологах, пытающихся проникнуть в область художественного творчества.

Не только понимание, но и чувство искусства необходимо в данном случае психологу, так же как поэту необходимо не только понимание, но и чувство слога.

Михаил Арнаудов разделяет точку зрения, что для читателя в художественном контексте слово значит больше, чем вложенное в него понятие, и даже больше, чем связанное с ним наглядное представление. Важнейшая роль звучания слова доказывается общеизвестной трудностью перевода стихов. Характерно, что в любой литературе удачно переведенных стихов, которые стали бы фактом национальной поэзии, меньше, чем талантливых оригинальных стихов. «В наших словах,— пишет Михаил Арнаудов,— дано нечто большее, чем картины, и не что иное, чем чувственные представления; нам дано жизненное значение этих представлений, их сокровенный смысл» (стр. 568).

Тем не менее, превращение игры словом в самоцель ведет, как известно, к формализации искусства, выхолащиванию содержания. К этой, в общем-то, прописной истине эмпирическая психология литературного творчества может добавить аргументы, относящиеся к стимулам работы писателя. Если даже поэт получает искреннее наслаждение от впечатляющих звукосочетаний, такой стимул творчества вряд ли кому-нибудь покажется значительным. Истинное искусство рождает желание художника осмыслить разрозненные впечатления и чувства, понять современность и свое место в ней, выразить свое отношение к действительности. Отсюда понятие «внутреннего освобождения», которое писатель испытывает в результате творчества: «Когда предметом поэтического творчества служит житейский опыт со всей свежестью и правдой настроений или страстей, тогда, как правило, творческий процесс можно рассматривать как усилие, необходимое для освобождения и прояснения духа посредством самого художественного изображения» (стр. 180).

Возможно, некоторые положения Михаила Арнаудова относительно предпосылок творчества покажутся спорными, например, уверенность автора, будто «несомненно, что счастье менее продуктивно, чем несчастье» (стр. 181—182), однако, на наш взгляд, в рассуждении, призванном аргументировать данное утверждение, есть рациональное зерно: «Тогда как счастье, понятое как достигнутая гармония между действительностью и идеалом, является по самой своей природе эгоцентричным и пассивным, несчастье склоняет к решениям, которые имеют целью устранить плохое расположение духа, восстановить жизнеспособность; эта цель достигается лучше всего, когда к страданию, участию привлекается определенный круг людей, а следовательно, когда переживаемое выражается по возможности в наиболее заразительной форме» (стр. 182).

Думается, спор с автором приведенных строк может иметь лишь чисто терминологический характер. Ведь счастье, «понятое как достигнутая гармония между действительностью и идеалом», близко не только к бездеятельной удовлетворенности, но и к самодовольству, которое и впрямь не располагает к активности. Так же, как человеку суждено всегда приближаться к абсолютной истине, так и в понятие идеала входит нечто еще недостигнутое, к чему человек всегда будет стремиться. Чем сильнее жажда истины и стремление к идеалу, тем больше шансов на продуктивное состояние, тем выше творческий потенциал.

В таком понимании рассуждения Михаила Арнаудова о продуктивности дисгармонии между настоящим и   идеалом выглядят весьма плодотворными. В книге собраны многочисленные свидетельства писателей о том, сколь благотворно действует художественное творчество на автора. Данте, Пушкин, Гёте, Бальзак, Байрон, Лермонтов, Ботев, Вазов убеждены в целебности творческого процесса. Приведем лишь признание болгарского писателя Яворова: «Из моей души всегда исчезало страдание, если я находил слово высказать его»-(стр. 188).

Эта сторона художественного творчества может служить липшим аргументом в пользу поощрения творчества в самых широких массах, что никоим образом не умалит роли выдающихся деятелей литературы и искусства, ибо цель у всех, кто занимается искусством, та же, что у посвятивших себя науке,— открытие и утверждение гармонии в природе и обществе.

В заключение снова повторю, что капитальный труд академика Михаила Арнаудова не только будет с большой пользой прочитан широким кругом читателей, интересующихся вопросами психологии художественного творчества, но и является существенным вкладом в эту еще нуждающуюся в пристальном и серьезнейшем изучении область науки о литературе.

В. И. Лейбсон